Noémie Nicoloso appartient à cette constellation. Son parcours, traversé par le chant lyrique, la musicologie et le théâtre, rappelle ces figures pluridisciplinaires qui, de Pina Bausch à Meredith Monk, ont su faire dialoguer le corps, la voix et la dramaturgie pour inventer des formes nouvelles. Comme elles, Nicoloso conçoit l’art comme un territoire traversé par des outils multiples, où la musique nourrit la mise en scène et où l’écriture se déploie comme une architecture sensible.
https://www.editions-harmattan.fr/catalogue/livre/l-allumeur-de-reverberes/78692
Sa pièce L’allumeur de réverbères s’inscrit dans une tradition de réécriture et de détournement des mythes et des contes, à l’instar de Joël Pommerat avec Cendrillon ou de Jean-Claude Grumberg avec L’Enfant et la Nuit. En choisissant Peter Pan comme point de départ, Nicoloso convoque une figure universelle, mais en révèle la faille : l’éternelle jeunesse comme refus du temps, l’illusion comme stratégie d’évitement.
Ce geste dramaturgique rappelle les explorations de Régis Loisel, qui avait déjà plongé le personnage dans une noirceur psychologique, mais Nicoloso en fait une métaphore contemporaine des échappatoires modernes — réseaux sociaux, jeux vidéo, mondes virtuels — tout en refusant la posture du réquisitoire.
À travers Wendy, elle oppose à ce refus de grandir une autre voie : celle de l’élan vital, de l’acceptation du cycle, de la transformation. On retrouve ici l’écho du Petit Prince de Saint-Exupéry, où l’Allumeur de réverbères incarne une sagesse discrète, une lumière fragile mais nécessaire. Nicoloso reprend cette figure pour en faire l’antithèse de Peter : non pas fuir l’obscurité, mais y créer des repères.
Son écriture, nourrie par les échanges avec des collégiens et lycéens d’Occitanie, se veut poreuse aux voix multiples. Elle rejoint ainsi une tradition de théâtre jeunesse qui, de Suzanne Lebeau à Catherine Anne, interroge la cruauté du réel sans renoncer à la lumière. Nicoloso revendique une langue vivante, directe, qui parle aux adolescents sans les infantiliser, mais qui contient aussi des strates et des ambiguïtés pour les adultes.
Dans ses influences, elle cite aussi bien Mean Girls pour l’observation des dynamiques adolescentes que Dig! d’Ondi Timoner pour la coexistence de l’ego, du talent et de l’autodestruction. Ce mélange de références populaires et savantes témoigne d’une volonté de croiser les registres, de faire dialoguer la culture contemporaine avec les mythes fondateurs.
Enfin, ses projets à venir, notamment autour de Perséphone, annoncent une exploration plus frontale du corps féminin dans la société contemporaine, rejoignant les préoccupations de metteuses en scène comme Séverine Chavrier ou Rébecca Chaillon, qui interrogent la violence des normes et la nécessité de restituer une parole aux figures féminines trop longtemps réduites au silence.
Ainsi, l’entretien qui suit ne se contente pas de retracer un parcours : il ouvre un espace de réflexion sur l’avenir du théâtre jeune public, sur la puissance des mythes revisités, et sur la manière dont l’écriture dramatique peut devenir un laboratoire de résistance, de poésie et de transmission.
Parcours et formation
1. Vous avez étudié le chant lyrique, la musicologie et le théâtre. Comment ces trois disciplines se complètent-elles dans votre pratique artistique aujourd’hui ?
La pratique du chant lyrique m’a donné une conscience aiguë du corps et du souffle. Je travaille ma voix comme instrument dramatique mais aussi comme le prolongement physique de l’émotion. La musicologie, elle, m’a appris à penser la structure, à comprendre les œuvres de l’intérieur, leur architecture, leurs tensions, leurs dynamiques, leur virtuosité. Quant au théâtre, il m’a offert l’espace de l’incarnation, du rapport au texte et à l’autre. Aujourd’hui, ces disciplines dialoguent constamment dans mon travail. La musique influence ma mise en scène : je pense en termes de rythme, de silences, de partitions d’acteurs. Elle nourrit mon écriture lorsque je construis mes textes, que j’imagine des motifs comme des variations ou comme des leitmotivs. Le théâtre, et surtout le plateau, me permet de relier tout cela à l’humain, à l’état de présence. Je me représente ce travail comme un même territoire traversé par des outils différents.
2. Qu’est-ce qui vous a poussée à passer de l’interprétation à la mise en scène, puis à l’écriture ?
Je dirais que ce passage s’est fait par élargissement. Pendant mes études de théâtre, j’ai assisté plusieurs metteur·euses en scène. À la sortie de l’école, j’ai eu également l’occasion de travailler sur un projet professionnel en tant qu’assistante à la mise en scène, ce qui m’a, là aussi, apporté une vision et un langage dans le travail de la mise en scène. Ces expériences ont été déterminantes et m’ont permis d’affiner mon regard, de développer mon sens de l’observation et de révéler mon intérêt pour la direction d’acteur, la mise en scène et la construction d’un spectacle dans son ensemble. Très vite, j’ai ressenti le désir de penser le cadre, la dramaturgie globale, le dialogue entre les corps, l’espace et le texte.
Depuis cinq ans, je mets en scène et je dirige des acteur·rices au sein de la Compagnie Megaera. Cette pratique a renforcé mon envie d’aller plus loin. L’écriture s’est imposée naturellement. En observant des artistes qui montaient leurs propres textes, j’ai compris que l’acte de mise en scène pouvait se prolonger en amont, dès la genèse de la matière. Écrire me permet d’unifier mes préoccupations avec le rythme musical, la construction dramaturgique et l’incarnation scénique. J’aime l’idée « d’œuvres totales », un terme qu’emploie Séverine Chavrier pour parler de ses créations. Je suis très inspirée par le dialogue possible entre la mise en scène et la musique.
Dans une de mes créations, Le bruit des os qui craquent de Suzanne Lebeau, j’avais travaillé main dans la main avec Océane Ramos Mouchon, violoniste, pour la création musicale du spectacle. Imaginer une mise en scène comme un mélange de corps, de voix, de sons, de supports visuels, voire même d’éléments olfactifs m’anime énormément dans ma pensée créatrice. Je vais aussi beaucoup au théâtre, le plus souvent possible, pour me nourrir des œuvres d’artistes contemporains. Je suis très inspirée par certains metteur·euses en scène comme : Séverine Chavrier, Céline Champinot, Rébecca Chaillon, Jean-François Sivadier, Marie-Eve Signeyrole, Argyro Chioti, etc.
Premières expériences sur scène
1. Quels souvenirs gardez-vous de vos premières expériences sur scène, avant de devenir autrice ?
Mes premières expériences sur scène ont été fondatrices. Elles m’ont appris la présence, l’écoute et la responsabilité face au public. Très tôt, j’ai compris que le plateau est un lieu d’engagement total qui ne pardonne ni l’imprécision ni l’absence. Rien n’est jamais acquis : à chaque nouvelle représentation, tout est remis en jeu.
Encore aujourd’hui, je continue à mener des expériences de jeu en parallèle de la mise en scène et de l’écriture. Pour moi, ces pratiques se nourrissent entre elles. Jouer me rappelle concrètement les contraintes et les nécessités de l’acteur. Mettre en scène m’oblige à prendre de la distance, à développer un regard et à enrichir mon langage. Écrire me permet d’organiser ces tensions. C’est dans cette circulation que mon travail trouve son équilibre : entre silence et parole, entre contrôle et débordement, entre ce qui est dit et ce qui menace d’éclater.
Expériences théâtrales
4. En 2021, vous avez mis en scène et joué Girls & Boys de Dennis Kelly. Qu’est-ce qui vous a attirée dans ce texte et qu’avez-vous appris de cette expérience ?
Ce qui m’a frappée chez Dennis Kelly, c’est la précision avec laquelle la tension s’installe. La langue paraît simple, presque quotidienne, mais elle avance comme une lame. J’ai immédiatement ressenti le besoin de dire le texte à voix haute. Le texte repose sur une montée dramaturgique implacable. C’est un seul corps, une seule voix, et pourtant une pression croissante.
À ce moment-là, je cherchais un seul en scène et ce texte s’est imposé comme une évidence autant artistique que technique. Le projet est né dans un contexte particulier, en un temps record. En 2021, il prend une dimension professionnelle au sein de la Compagnie Megaera. Avec Thibaut Nogara Granier et Clément Ducros, qui m’assistent à la mise en scène et à la régie, nous faisons le choix d’un dispositif léger, pensé pour les lieux non dédiés. En pleine période de restrictions sanitaires, notre désir de jouer était plus fort que les contraintes. Nous avons investi des bars, des appartements, des maisons pour tous, des festivals, même des espaces extérieurs.
Ce projet m’a appris la rigueur. Un seul en scène comme Girls & Boys exige une maîtrise absolue du rythme, de la tension et de l’adresse au public. J’y ai compris combien l’économie de moyens peut devenir une force.
Lorsque le spectacle a été présenté au Festival Off d’Avignon 2025, les 19 représentations ont confirmé quelque chose d’essentiel : la tension ne réside pas uniquement dans le texte, mais dans le rapport au public. Chaque soir, l’écoute devenait palpable.
En 2026, il poursuit sa route à l’Illustre Théâtre de Pézénas. Ce qui me frappe, c’est sa capacité à rester vivant. Des années après sa création, je continue à le redécouvrir et à avoir l’envie viscérale de le porter encore et encore.
Formation et écriture
5. Comment votre formation au Studio Harmoniques a-t-elle influencé votre manière d’écrire et de structurer vos pièces ?
La formation au Studio Harmoniques m’a fait passer d’une écriture intuitive à une écriture consciente de ses enjeux. Les intervenant·es m’ont appris à interroger la nécessité de chaque scène, la cohérence dramaturgique, la trajectoire des personnages. J’ai compris que la tension dramatique ne dépend pas seulement du sujet, mais de la structure.
L’allumeur de réverbères
4. Vous avez travaillé avec des collèges et lycées pour L’allumeur de réverbères. Qu’est-ce que cette collaboration avec des jeunes a apporté à votre écriture ?
Les rencontres avec des collégien·nes et lycéen·nes d’Occitanie ont été passionnantes et déterminantes, comme un véritable laboratoire. Je ne voulais pas écrire à distance, depuis mes propres souvenirs d’élève ; je voulais comprendre leur présent. Ces échanges m’ont permis d’être au contact direct de leurs préoccupations, de leurs contradictions, de leur langage. Cela a profondément influencé mon écriture : elle est devenue plus attentive au réel, plus poreuse aux voix multiples. Plutôt que de raconter uniquement mon vécu intime, j’ai cherché à créer un espace où leurs réalités peuvent résonner. J’ai voulu observer avant de construire.
7. Pourquoi avoir choisi l’archétype de Peter Pan comme point de départ pour votre pièce ?
Peter Pan n’est pas un personnage, c’est une faille. Depuis l’enfance, certaines figures me restent, m’obsèdent, comme Alice ou Peter. Elles reviennent par fragments, comme des images persistantes. Si Peter s’est imposé, c’est parce qu’il incarne un paradoxe violent : il refuse de grandir, refuse les responsabilités. C’est refuser le temps et la transformation.
Je vois Peter comme un personnage profondément terrifié par la mort, au point de la défier constamment. Son besoin d’immortalité est une provocation. Son éternelle jeunesse est une stratégie d’évitement. C’est cette dimension autodestructrice qui m’intéresse : il préfère le vertige à la maturation, l’illusion à la perte. Dramaturgiquement, cela ouvre un champ immense. J’y vois un personnage séduisant, libre, incandescent… mais incapable d’aimer sans détruire.
8. Peter est décrit comme rebelle, colérique, mais aussi séduisant. Comment avez-vous construit ce personnage pour qu’il soit à la fois attirant et inquiétant ?
Je me suis appuyée sur une contradiction centrale : Peter est magnétique parce qu’il incarne la liberté absolue. Il est inquiétant parce que cette liberté n’a aucune responsabilité. Il séduit par son énergie, son humour et son refus des normes. Mais derrière cela se cache sa violence, son refus de toute évolution, donc de toute altérité réelle.
Je me suis inspirée des figures charismatiques qui fascinent autant qu’elles épuisent. Peter n’est pas un “méchant”. Il est un être figé dans une fuite permanente. Le drame naît précisément de cette ambiguïté. J’avais pour objectif une double adresse : aux enfants et aux adultes.
9. Wendy incarne la joie et l’élan vital. Est-elle une figure de résistance face au refus de grandir de Peter ?
Bien sûr ! Pour moi, l’élan de vie qu’elle représente se présente à Peter pour qu’il puisse s’en saisir, mais trop occupé à ne pas voir, il reste bloqué dans ses idées et ne saisit pas cette opportunité. Wendy est une proposition. Elle représente l’acceptation du temps, du lien, de la transformation. Elle n’est pas une figure morale, mais une figure du choix. Face à Peter, elle incarne une autre voie : grandir non pas comme une perte, mais comme un mouvement.
Si Peter refuse de regarder sa peur, Wendy accepte de traverser l’inconnu. C’est en cela qu’elle est résistante. On pourrait presque parler d’un moment matriciel : rester dans l’illusion rassurante ou descendre dans le réel, avec ses risques. Pilule bleue ou pilule rouge. Choisir l’ignorance confortable ou affronter la vérité. Peter choisit l’évitement. Wendy choisit le passage. Et la tension dramatique réside dans cette impossibilité de se rejoindre.
« Choisis la pilule bleue et tout s’arrête. Choisis la pilule rouge et tu restes au pays des merveilles, et on descend avec le lapin blanc au fond du gouffre. »
Eden Land
7. Eden Land, ce monde imaginaire, est-il une métaphore de nos échappatoires modernes (réseaux sociaux, jeux vidéo, etc.) ?
Oui, on peut lire Eden Land comme une métaphore de nos échappatoires modernes, mais je ne veux pas que cela soit perçu comme un réquisitoire contre le virtuel. Dans la pièce, Eden Land est un jeu vidéo inventé, un espace dans lequel Peter se réfugie au lieu d’affronter le réel. À ce niveau, il fonctionne effectivement comme une image des refuges contemporains : réseaux sociaux, univers virtuels, plateformes immersives, un « pays des merveilles ». Comme eux, il offre un cadre contrôlé et rassurant, où l’on peut modeler son identité, fuir l’imprévisibilité du monde et suspendre la confrontation à la douleur.
Mais je ne veux pas réduire Eden Land à une simple critique de l’évasion. Ce qui m’intéresse, c’est l’ambivalence. On entend souvent que les jeux vidéo rendraient violents ou déconnectés du réel. Or, dans la pièce, j’ai souhaité ne pas résoudre cette question mais au contraire la laisser ouverte à interprétation. Eden Land n’est pas un espace de brutalité, mais un lieu de protection. Il ne radicalise pas Peter, il l’apaise. Alors, est-ce l’outil qui enferme, ou le refus d’affronter la réalité ?
Eden Land interroge donc moins la dangerosité du virtuel que notre rapport au réel. À partir de quel moment le refuge devient-il fuite ? Quand le besoin de protection se transforme-t-il en paralysie ? Ainsi, oui, Eden Land peut être perçu comme une métaphore des échappatoires modernes, mais c’est une métaphore ouverte. Elle ne condamne ni ne glorifie le virtuel ; elle invite plutôt le spectateur à réfléchir à sa propre manière d’habiter le monde.
L’allumeur de réverbères
8. Le titre L’allumeur de réverbères évoque une lumière dans la nuit. Quelle symbolique vouliez-vous transmettre à travers ce choix ?
L’Allumeur de réverbères est, pour moi, l’antithèse de Peter. Là où Peter refuse le temps, l’Allumeur l’accepte pleinement. Là où Peter cherche l’éclat permanent, l’Allumeur entretient une lumière fragile, ponctuelle, nécessaire. C’est une figure silencieuse. Il exerce un métier obsolète, disparu. Il n’est pas dans la performance ni dans la séduction. Il avance, seul, sans chercher à suspendre le monde ni à briller aux yeux des autres.
La lumière qu’il allume n’est pas spectaculaire. Elle est fonctionnelle et cela lui suffit. Elle permet de traverser la nuit. Symboliquement, il représente une autre manière d’habiter l’existence : non pas fuir l’obscurité, mais y créer des points de repère. Si Peter incarne le déni de la finitude, l’Allumeur incarne l’acceptation du cycle. Il n’arrête pas la nuit. Il l’accompagne. À l’intérieur comme à l’extérieur.
Langue et rythme
9. Comment avez-vous travaillé la langue et le rythme de la pièce pour qu’ils parlent à la fois aux adolescents et aux adultes ?
Je crois que pour les adolescents, la langue doit être vivante, incarnée, directe. Elle ne supporte ni le surplomb ni l’artifice. Pour les adultes, elle doit contenir des strates supplémentaires, des sous-textes, des échos, des ambiguïtés. Je veille à ce que chaque scène puisse être lue à deux niveaux : d’abord le niveau immédiat, puis le niveau réflexif. La difficulté consistait à ne jamais infantiliser tout en restant accessible.
Réflexions sur l’écriture
13. Quelles sont vos influences littéraires ou théâtrales dans l’écriture de cette pièce ?
- Dig! d’Ondi Timoner : pour la manière dont l’ego, le talent et l’autodestruction coexistent.
- Peter Pan de J. M. Barrie : pour l’ambiguïté fondamentale du personnage.
- Peter Pan de Loisel : pour sa noirceur et son ancrage psychologique.
- Cendrillon de Joël Pommerat : pour la réécriture contemporaine du conte et la précision dramaturgique.
- Le Petit Prince : pour la figure de l’Allumeur et la poésie philosophique.
- Mean Girls : pour l’observation acérée des dynamiques adolescentes et de la violence sociale.
Et surtout, les échanges avec les collégiens et lycéens que j’ai rencontrés : leurs contradictions, leur humour, leur lucidité, leurs questionnements, leurs angoisses, leur joie.
Toutes ces influences m’ont amenée à me questionner sur la cruauté du réel, sans écraser la possibilité de ramener de la lumière, et sur la manière de le raconter.
14. L’écriture dramatique est souvent un dialogue avec soi-même autant qu’avec le public. Qu’avez-vous découvert sur vous en écrivant L’allumeur de réverbères ?
Je dirais que cette écriture m’a permis de mettre en lumière certaines zones d’ombre de moi-même vers lesquelles je n’osais pas aller sans passer par l’écriture poétique. Je crois que cet exercice d’écriture, et par la suite la création du spectacle avec des adolescents — qui avaient en plus l’âge des rôles — m’a réconciliée avec l’adolescente que j’ai été.
15. Comment conciliez-vous la rigueur de la dramaturgie avec la part de rêve et de poésie que vous semblez rechercher ?
Je pars presque toujours d’une intuition sensible. Avant même de penser à la structure, je me laisse traverser par des images concrètes ou abstraites, une atmosphère, une langue, un visage, une voix, que j’explore librement. C’est dans cet espace que naît la dimension poétique, qui donne au texte sa respiration.
Ensuite, je me questionne sur la dramaturgie. Je m’interroge sur les trajectoires des personnages, les nécessités internes du récit. Pour L’Allumeur de réverbères, j’ai organisé une lecture à voix haute avec des ami·es comédien·nes. Entendre le texte porté par d’autres voix a été un moment décisif : cela m’a permis de percevoir les fragilités, les longueurs, les endroits où la tension se relâchait, mais aussi les axes dramaturgiques qui prenaient réellement vie.
À partir de là, j’ai repris l’ensemble du texte, dans un mouvement constant d’allers-retours entre la structure, le récit et la poésie. J’analyse, je coupe, je resserre, tout en veillant à préserver ce qui relève du rêve et de la sensation. Peu à peu, à force d’ajustements, j’aboutis à une forme qui tient debout : une histoire à la fois structurée, habitée, avec une langue qui résonne en moi et que je me sens prête à porter.
Perspectives et projets
16. Quels retours avez-vous reçus des jeunes qui ont participé à la création de la pièce ?
Les retours des élèves qui ont participé à la création du spectacle durant l’année scolaire 2024-2025 ont été formidables. J’ai eu la chance de travailler avec des jeunes motivés, intéressés, qui se sont tout de suite approprié le texte et les personnages avec beaucoup de joie. L’un d’eux, passionné de jeux vidéo et ayant des connaissances en codage, a créé le jeu vidéo Eden Land ! Leur groupe était très soudé et le travail s’est déroulé avec beaucoup d’échanges et de dynamisme tout au long de l’année, ce qui a mené à des moments de plateau beaux et précieux pour moi.
Nous avons également été accompagnés par un technicien son et un technicien lumière dans le théâtre où le spectacle s’est créé. Leur intérêt pour notre travail et leur professionnalisme ont apporté une dimension nouvelle au spectacle. Les élèves impliqués dans la création ont tous été très heureux de vivre cette expérience et leurs ami·es, venu·es les voir jouer, étaient très touché·es de ne presque pas percevoir la dimension fictionnelle à certains moments. Ils sont venus nous voir à la fin pour nous dire qu’ils s’étaient vraiment reconnus dans ce qu’ils venaient de voir. Ces moments d’échanges avec le public et de création étaient merveilleux et chargés de sens pour moi.
Nous avons repris le projet quelques mois plus tard dans le cadre d’Octobre Rose. Les élèves étaient ravi·es de reprendre le projet. J’ai eu la bonne surprise, lors de cette reprise, de sentir que le texte était « descendu » chez certains. Nous avons très peu répété, mais leur investissement dans le travail a permis d’aller très vite pour cette reprise du spectacle. La prestation qu’ils ont offerte était très touchante, presque nouvelle sur certains enjeux. Je suis, aujourd’hui encore, très fière et reconnaissante d’avoir monté ce spectacle avec cette équipe d’adolescents absolument incroyable !
Durant l’année scolaire 2025-2026, L’Allumeur de réverbères est monté dans deux nouveaux établissements scolaires par des classes de seconde et de première. J’ai eu l’honneur d’être invitée à venir voir un filage dans un des lycées et, dans l’autre, de participer à une rencontre où les élèves m’ont posé des questions sur l’écriture pour entamer le travail au plateau. J’ai été admirative de la pertinence de leurs questions et j’ai hâte de découvrir le travail mis en scène au mois de mai prochain.
17. Avez-vous déjà en tête une prochaine œuvre, peut-être dans la continuité de ce travail sur l’adolescence et l’imaginaire ?
Oui. Je travaille actuellement sur un nouveau projet, qui prolonge en partie mes réflexions précédentes, mais en déplaçant le centre de gravité vers le corps féminin dans notre société contemporaine. Je m’intéresse à toutes les injonctions contradictoires qui pèsent sur les corps des femmes, qui leur imposent d’être désirables mais pas trop, libres mais conformes, puissantes mais rassurantes. Ce qui m’interpelle, c’est la manière dont ces pressions sociales s’inscrivent physiquement dans nos corps : comment les mots, les regards, les normes, les violences finissent par marquer le corps lui-même.
J’ai envie d’explorer ce que le corps encaisse, absorbe, exprime quand la parole est empêchée, quand on est trahi. Pour porter cette réflexion, je souhaite donner une voix à Perséphone. Une figure mythologique qui a été enlevée, déplacée, instrumentalisée dans un récit qui organise le monde, mais qui ne parle presque jamais. On raconte son rapt, on interprète son destin, les autres décident à sa place, mais on ne lui donne pas réellement de voix. Mon envie est de travailler à lui restituer une parole, à interroger ce que cela change, narrativement et politiquement, lorsqu’on cesse de raconter une femme comme un symbole et qu’on l’écoute, qu’on lui laisse prendre la parole.
À travers elle, j’explore ce que le corps féminin subit sous la violence des hommes, des mots, des attentes collectives, mais aussi ce qu’il peut transformer, métamorphoser, refuser. Ce projet s’inscrit dans la continuité de mes préoccupations autour des droits des femmes, mais avec un ancrage plus frontal dans le réel. Il est aussi à dimension pluridisciplinaire, avec une création musicale originale et l’intégration de danseurs et de chorégraphies.
Perspectives et projets
16. Comment voyez-vous l’avenir du théâtre jeune public en France ?
J’ai le sentiment que l’avenir du jeune public, et plus largement du théâtre jeunesse en France, est un espace en pleine évolution, porté par une prise de conscience croissante de l’importance de soutenir les nouvelles générations. Il me semble essentiel de créer avec elles et pour elles, de leur offrir un accès réel à la culture afin de nourrir leur imagination et leur capacité de création. Le théâtre, en particulier, leur permet de travailler ensemble, de tisser des liens, de dialoguer et de collaborer. Toutes ces compétences sont fondamentales dans de nombreux domaines.
Il est crucial d’intégrer la médiation culturelle et l’éducation artistique au cœur de leur parcours scolaire. Il ne s’agit pas seulement de proposer du divertissement, mais bien de les accompagner vers de véritables ambitions artistiques. Je suis consciente que le contexte économique du spectacle vivant en France demeure fragile, mais il ne faut pas pour autant renoncer aux ateliers destinés aux jeunes. Ces espaces leur offrent une ouverture d’esprit, un lieu d’expression et de construction personnelle. Ils représentent l’avenir : nous devons les écouter, leur laisser une place et entendre ce qu’ils ont à nous transmettre. Moi, j’ai envie de les entendre.
17. Si vous deviez résumer en une phrase l’essence de L’allumeur de réverbères, quelle serait-elle ?
Wendy : « On mérite mieux que des contes de fées ; moi, je veux changer la fin. »
18. Enfin, quel conseil donneriez-vous à un jeune ou une jeune qui rêve d’écrire sa première pièce ?
Je lui dirais d’oser. D’écouter ce qui, en lui·elle, insiste, brûle d’être dit. D’écrire à partir de cette nécessité intime, pas pour plaire aux autres ni pour correspondre à une attente extérieure, mais bien pour raconter ce qui lui·elle semble important. On écrit parce que quelque chose en nous ne peut pas rester silencieux.
Je lui dirais que le regard des autres peut paralyser, qu’il ne faut pas lui donner ce pouvoir. Prendre la parole, c’est déjà prendre sa place. Cela demande un certain courage, mais c’est un courage qui s’apprend en le faisant. Et oui, il·elle rencontrera sûrement des échecs, mais l’échec fait partie du processus. Chaque tentative affine la voix, précise le regard. C’est un laboratoire, un chemin détourné, comme Thomas Edison qui disait ne pas avoir échoué mais avoir découvert mille manières de ne pas fabriquer une ampoule.
Écrire, c’est chercher sa lumière, c’est avancer dans l’obscurité avec une allumette fragile. Avec le temps, il·elle comprendra pourquoi il·elle désire écrire, quelle histoire lui appartient vraiment. Et le jour où cette lumière apparaîtra, elle éclairera bien au-delà de la page.
