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Roux se situe dans une filiation où la linguistique et la littérature dialoguent, à la manière de Gérard Genette ou Mikhaïl Bakhtine, et où l’enseignement du FLE lui permet de penser la littérature comme transmission et ouverture.

Parcours et influences : une bibliothèque vivante

Roux évoque son enfance entourée de milliers de livres, rappelant l’expérience de Borges qui voyait dans la bibliothèque « une forme de bonheur ». Ses premières lectures – Agatha Christie, Conan Doyle – l’inscrivent dans une tradition du récit policier, avant que Maupassant, Camus, Rimbaud ou Baudelaire ne l’ouvrent à la densité poétique et philosophique.

On retrouve ici l’idée de la « lecture formatrice » chère à Sartre dans Les Mots. L’université, avec ses enseignants et ses outils linguistiques, lui offre ensuite une structuration comparable à celle que Barthes ou Jakobson ont donnée à la critique littéraire.

Romans et hybridation des genres

Ses quatre romans explorent les relations humaines et le mélange des genres. Cette hybridation rappelle les expérimentations de Claude Simon ou Nathalie Sarraute, mais aussi les audaces d’Alain Mabanckou dans Verre cassé. Roux cite Flaubert, Proust, Céline, Joyce, Woolf : autant de jalons dans l’histoire des styles. L’idée que « la thématique doit avoir un style propre et adapté » rejoint la conviction de Proust que la phrase longue est le seul instrument capable de saisir la mémoire.

Dans Le cri du silence, l’alternance des voix rappelle le dialogisme bakhtinien ; dans L’indésir, la polyphonie met en scène la tension entre parole propre et parole héritée ; dans son troisième roman, la référence à Villon interroge la relation entre œuvre et auteur, rejoignant les débats sur la « mort de l’auteur » (Barthes). Enfin, Variations explore la frontière entre réalité et fantasme, dans une veine qui évoque Duras ou le réalisme magique.

Théâtre et engagement social

Avec Les nouveaux beaufs ou les tartuffes modernes, Roux s’inscrit dans une tradition où le théâtre est arme sociale : de Beaumarchais (Le Mariage de Figaro) à Molière (Tartuffe), en passant par Brecht et son théâtre épique.

La comédie dramatique qu’il propose rappelle l’usage du contraste psychologique chez Marivaux, mais appliqué aux tensions contemporaines : islam, radicalisation, condition féminine. Le théâtre, dit-il, « doit remuer, provoquer, déranger » – une définition qui rejoint Artaud et son « théâtre de la cruauté ».

Condition féminine et islam

La voix féminine est centrale dans ses œuvres, comme elle l’a été chez Simone de Beauvoir (Mémoires d’une jeune fille rangée) ou Assia Djebar (Femmes d’Alger dans leur appartement). Roux insiste sur la complexité des représentations, refusant les clichés.

Son personnage de Nadia, musulmane pratiquante et brillante étudiante, s’oppose à un antagoniste radicalisé, ce qui rappelle les contrastes chers à Diderot dans La Religieuse ou à Voltaire dans ses contes philosophiques.

La littérature, affirme-t-il, peut déconstruire les représentations patriarcales, comme l’ont fait Rabelais, Marivaux ou Beauvoir. Cette conviction rejoint l’idée de Toni Morrison selon laquelle la littérature est un espace de résistance et de réinvention.

Style et processus créatif

Roux décrit son style comme réaliste, engagé, poétique, expressionniste, hybride. Cette pluralité rappelle les analyses de Dominique Viart sur la littérature contemporaine, où l’hybridation est une marque de fabrique. Son souci du détail psychologique évoque Zola et le naturalisme, mais son lyrisme le rapproche de Lamartine ou de Vian.

L’usage du dialogisme et du discours rapporté renvoie à Bakhtine ; la déconstruction syntaxique à l’héritage du Nouveau Roman. Ses poèmes, travaillant rondeaux, ballades, haïkus, senryū, s’inscrivent dans une tradition allant de Villon à Bashô, en passant par les expérimentations modernes de Paul Éluard ou Jacques Roubaud.

Une littérature de contrastes et de transmission

Guillaume Roux apparaît comme un écrivain de contrastes : entre roman et théâtre, entre réalisme et poésie, entre héritage et invention. Son œuvre s’inscrit dans une lignée où la littérature est à la fois miroir et outil de transformation sociale, rejoignant les propos de Victor Hugo : « La littérature est l’expression de la société ». En croisant linguistique et création, Roux rappelle que l’écriture est toujours un travail de style, mais aussi un travail de monde.

Interview – Guillaume Roux

I. Parcours et formation

• Vous êtes diplômé en Sciences du Langage et enseignant en FLE, linguistique et littérature françaises. Comment ce parcours universitaire a-t-il façonné votre regard sur l’écriture et la narration ?

Durant mon parcours, j’ai reçu des enseignements concernant le langage sous toutes ses formes (phonétique, syntaxe, pragmatique, etc.). Certains enseignements, comme l’analyse du discours ou la sémantique, abordaient des textes de littérature via des extraits ou des oeuvres complètes visant à mettre en avant certaines particularités linguistiques comme le discours rapporté, le procédé anaphorique, les figures de style, le dialogisme, etc. Ces particularités linguistiques m’ont sensibilisé à une certaine approche de la littérature, notamment au style. J’ai par exemple travaillé Bouvard et Pécuchet, de Flaubert, concernant le discours rapporté, ou l’anaphore conceptuelle, dans Voyage au bout de la nuit, de Céline, les temps verbaux et notamment l’imparfait dit narratif, dans l’Écume des jours, de Vian, parmi d’autres.

L’enseignement du FLE m’a rapproché de l’importance des thématiques abordées dans la littérature, car enseigner la littérature française et d’expression française à des étudiants qui ne l’ont jamais abordée nécessite de privilégier des thématiques qui peuvent susciter l’intérêt des étudiants, comme L’Étranger, de Camus, Huis Clos, de Sartre, Le dernier jour d’un condamné, de Hugo ou Le Mariage de Figaro, de Beaumarchais.

Également, l’approche de la littérature, par son enseignement, m’a permis de l’aborder dans sa globalité et de prendre conscience de son évolution. Dans mon travail d’écrivain, l’ensemble de ces dimensions sont présentes, c’est-à-dire le choix de thématiques et le souci du travail du style.

• Quelles influences majeures, académiques ou personnelles, ont marqué votre cheminement vers la littérature ?

En y pensant, cela me fait sourire de dire que j’ai commencé à écrire avant de savoir écrire. Quand j’étais petit, sans vraiment savoir pourquoi, j’ai toujours voulu inventer et raconter des histoires. Alors je les dictais à ma mère qui les tapait sur sa machine à écrire. Ensuite, si je ne suis pas issu d’une famille aisée, j’ai eu la chance de grandir entouré de livres. Mon père avait constitué une bibliothèque de plusieurs milliers de livres et j’ai évolué au milieu de ces livres. À l’époque, je ne faisais pas le lien entre la littérature et mon attrait pour l’écriture. Pour moi, il s’agissait de deux choses distinctes. Cependant, je suppose que c’est cet environnement qui m’a conduit à lire pour moi-même dès l’école primaire, sans l’influence de l’école. Au début du collège, c’est ma découverte des romans policiers qui a nourri mon intérêt pour la littérature, notamment les romans d’Agatha Christie et de Conan Doyle. Durant ma scolarité, la découverte de Maupassant à travers ses nouvelles et Bel Ami, de Camus avec l’Étranger ou de la poésie de Rimbaud et de Baudelaire, a été marquante. Cependant, les lectures les plus marquantes pour moi ont été des lectures personnelles, comme Notre-Dame de Paris de Hugo, Voyage au bout de la nuit de Céline, Les Pensées de Pascal ou Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. Le lien entre écriture et littérature est apparu au collège lorsque j’ai découvert la poésie et que, comme beaucoup d’adolescents sûrement, j’ai commencé à écrire mes premiers poèmes.

Après le baccalauréat, l’université a été un éblouissement pour moi, notamment grâce à la bibliothèque universitaire qui m’a donné accès à une quantité considérable d’ouvrages, et ma formation en Sciences du langage contribuait à structurer la vision que j’avais de la littérature. Je peux aussi mentionner deux enseignants, sans les nommer, qui ont vraiment eu un impact considérable sur moi et leur façon d’analyser la littérature avec les outils de la linguistique, ce qui a contribué à m’ouvrir encore plus de portes, notamment au niveau du style.

Le reste de mon cheminement est celui de toute personne qui aime la littérature, qui s’y intéresse, qui lit, qui découvre, qui apprend, mais aussi mon cheminement d’écrivain qui me met face à la pratique, qui me permet de m’entraîner, de me lire, de me relire, de me corriger, de me mettre face à mes erreurs, à mes doutes.

• Comment conciliez-vous votre rôle de professeur et celui d’écrivain ? Y a-t-il des passerelles entre vos cours et vos créations littéraires ?

La conciliation entre les deux n’est pas un problème. Les cours sont très nourrissants concernant mes idées d’écriture ou ma façon d’écrire. Par exemple un point de grammaire ou de vocabulaire peut me donner une idée à travailler, tout comme un concept linguistique ou le travail d’un auteur en particulier. Je prépare un cours, je donne un cours, j’écoute l’intervention d’un étudiant et je me dis « tiens, c’est intéressant ce point-là, je devrais le travailler ». Par exemple un procédé que j’utilise dans mes romans est celui de la théâtralisation des dialogues, c’est-à-dire en mettant des didascalies, procédé que j’ai découvert chez Assia Djebar en lisant Les Nuits de Strasbourg pour préparer un cours. J’ai tout de suite été intéressé par ce procédé que j’ai décidé de réutiliser, de travailler et de faire évoluer à ma façon. C’est d’ailleurs ainsi que j’ai établi la relation entre mes deux types de production principaux, le roman et le théâtre.

Dans le sens inverse, mon approche de la littérature et de l’écriture me font prendre conscience d’un certain nombre de phénomènes linguistiques que je trouve intéressants à travailler en classe. Quand on travaille en l’occurrence les expressions idiomatiques ou du vocabulaire, c’est souvent de mon expérience de lecteur et d’auteur que je les sors ; un exemple, lors du travail des registres de langue et des synonymes, avec le vocabulaire du corps, je leur enseigne le mot « gracile » comme synonyme de « mince » pour un équivalent littéraire. C’est un mot que j’ai découvert il y a longtemps dans Les Fruits d’or de Sarraute et que j’ai toujours en tête. De même, en cours de littérature, lorsqu’un auteur aborde un procédé qui a attiré mon attention en tant qu’auteur, je suis plus enclin à le développer en classe ; un exemple peut être celui du discours rapporté et de la polyphonie que j’ai beaucoup travaillés dans mon deuxième roman L’indésir et que je fais étudier aux étudiants à travers un extrait du roman Les Misérables de Hugo.

Les poèmes que j’écris aussi me permettent de centrer mon attention sur certains procédés que j’enseigne, car j’aime beaucoup pratiquer toutes les formes de poèmes, comme le rondeau, la ballade, le sonnet, le haïku, tout comme le vers libre ou la prose. Alors je suis attentif aux variations de rythme, par exemple, et dans le célèbre poème Le lac de Lamartine, cela me permet de mieux expliquer aux étudiants l’alternance entre un hexasyllabe et un alexandrin pour souligner la demande au temps de se suspendre dans un contexte où il en reste trop peu.

II. Romans et thématiques

• Vous avez publié quatre romans explorant les problématiques des relations humaines et le mélange des genres. Qu’est-ce qui vous attire dans cette hybridation des formes narratives ?

Vous avez raison, dans mes quatre romans, j’aborde les problématiques des relations humaines et le mélange des genres, mais à chaque fois, j’essaie de le faire de façon différente. Tout d’abord, il me semble que les relations humaines sont à la base de tout ; elles sont au sein de l’individu et au sein des sociétés. Et souvent, c’est au coeur des relations humaines qu’apparaissent les problèmes et les difficultés. Dans mon premier roman, Le cri du silence, je parlais de la relation difficile entre un père et son fils ; dans mon deuxième roman, j’abordais la perte du désir liée à un non-dit familial ; dans mon troisième roman, je développais la rédemption d’un criminel de guerre, ancien membre des FARC dans le contexte colombien et le poids de ses actes passés ; enfin, dans mon quatrième roman, je traitais du couple et je montrais comment de simples variations dans le quotidien, des choix différents, pouvaient impacter les relations au sein de ce même couple en décrivant plusieurs versions de vie de celui-ci.

Ensuite, concernant le mélange des genres, cela concerne mon approche personnelle de la littérature. Dans ce domaine, j’essaie de considérer ce qui a été fait avant moi au niveau du style et des structures narratives, et je tente, à ma manière, d’essayer d’apporter quelque chose ou de continuer une direction. Les directions stylistiques telles qu’elles étaient abordées dans le passé, par exemple par Flaubert, Proust, Céline, Simon, Sarraute, Duras, pour citer des Français, ou encore Michaux, Cohen, Joyce, Woolf, et plus récemment, au début des années 2000, Alain Mabanckou a publié Verre cassé, puis Mémoires de porc-épic, romans où la seule ponctuation est la virgule, sont rares par rapport à l’ensemble de la production littéraire, ce qui m’intéresse d’autant plus.

Enfin, il me semble que les deux aspects sont en lien, c’est-à-dire que le travail et l’usage d’un style aide à aborder la thématique développée dans le texte. Par exemple quoi de mieux que les phrases longues de Proust pour travailler la mémoire ? Quoi de mieux que de théâtraliser les dialogues comme Djebar le faisait pour donner plus de réalisme aux conversations ? Quoi de mieux que l’alternance entre les hexasyllabes et les alexandrins chez Lamartine pour exprimer la douleur du temps qui passe et qui réduit les instants à passer avec l’être aimé ? C’est la raison pour laquelle les thématiques doivent avoir un style propre et adapté. C’est le travail que j’essaie de faire, à mon échelle. Dans mon premier roman, il s’agissait surtout d’alterner la troisième personne et la première personne afin de jouer sur la réalité et sur la vision qu’en a le père, qui la perçoit à travers sa culpabilité. Dans mon deuxième roman, il s’agissait de travailler la polyphonie et le discours rapporté, notamment à travers la voix que le narrateur entend dans sa tête et qui parle à la première personne afin de souligner que le désir qu’il croyait avoir n’était pas le sien ; ce texte était le prétexte pour travailler ce qui, dans nos paroles, nos actes, nos choix, vient vraiment de nous et ce qui vient de quelqu’un d’autre (un parent, un ami, un auteur, etc.). Dans mon troisième roman, le mélange poésie et roman servait à aborder la littérature comme moyen de rédemption ; la référence à Villon est pour montrer l’ambiguïté qu’il peut y avoir entre une œuvre et la personnalité de son auteur. Dans mon quatrième roman, j’ai non seulement mélangé les styles, mais aussi les genres, comme le fantastique et la fantasy afin d’entretenir l’ambiguïté d’un personnage qui s’enfonce, par la tristesse et la dépression, dans le rêve et le fantasme, au point de ne plus les distinguer de la réalité ; la déconstruction du style avec les phrases nominales et les propositions infinitives m’a alors servi à appuyer la dégradation de l’état mental du personnage.

• Le silence, la culpabilité et la difficulté de communiquer sont au cœur de Ce que tu ne dis pas. Pourquoi avoir choisi de transposer Le cri du silence en pièce de théâtre ?

Il m’a semblé que les deux approches, différentes, permettaient deux façons intéressantes d’aborder cette thématique. Le roman est un roman court, mais il permet de plus développer et approfondir la relation entre le père et le fils ainsi que l’origine de sa dégradation. Il est travaillé de façon à tromper le lecteur et à faire passer le fils pour une mauvaise personne alors que cela n’est pas le cas, mais qu’il s’agit uniquement de la perception que son père a, car il le perçoit à travers sa culpabilité. C’est un travail expressionniste qui montre à quel point la réalité est transformée par la subjectivité de chacun. Le silence est alors celui qui existe entre le père et le fils tout au long du roman ou plutôt celui que le père perçoit, voire imagine, de son fils ; c’est également le silence du passé, un silence lourd, pesant, celui d’un drame non mentionné, mais qui a tout changé entre le père et le fils et qui est à l’origine de la perception que le père a de son fils.

L’adaptation en pièce de théâtre met plus en avant le silence entre les personnages au sein des dialogues ; elle permet également de développer ce travail sur la perception du fils par le père, et de travailler l’origine de la culpabilité du père de façon plus implicite. Dans la pièce de théâtre, il n’y a pas de passages narratifs ni de descriptions, ce qui ne rend pas le développement de la relation explicite. Mais justement, se centrer sur les dialogues permet de suggérer la tension et de souligner le non-dit sur le drame familial passé. Cet implicite s’harmonise différemment avec le silence par rapport au roman. Le théâtre a quelque chose de plus suggéré à ce niveau-là, mais il a la possibilité de mieux mettre en avant la perception particulière que le père a de son fils car, en même temps, le fils interagit normalement avec les autres personnages, ce que voit le père et le spectateur (ou lecteur), alors qu’il voit que ce n’est pas le cas avec lui.

Ce n’est donc pas le même travail ni la même approche, ce qui permet de souligner le silence de façon différente. Le roman a l’avantage de donner le temps au lecteur de s’identifier aux personnages, de sentir la tension et le silence, de comprendre les causes du drame et de la relation père-fils. Le théâtre a cette proximité avec le spectateur d’augmenter l’effet de tension, mais aussi l’effet cathartique de la situation finale et la prise de conscience du poids de la culpabilité et du non-dit familial.

• Comment travaillez-vous la psychologie des personnages, notamment dans des contextes familiaux marqués par le drame ?

La psychologie des personnages est toujours un défi. Je pense qu’elle se base d’abord sur le contraste entre les personnages. Au niveau des émotions, le contraste doit jouer sur la subtilité et les détails, comme une façon de parler, une gestuelle, des habitudes. Il est donc important de ne pas faire parler les personnages de la même façon dans les dialogues. Les personnages ne doivent pas se comporter de la même manière. Souvent, l’émotion émerge de ce genre de détails, notamment lorsqu’il s’agit de sujets dramatiques. Dans un roman ou une pièce de théâtre, on ne révèle pas tout tout de suite, mais le lecteur peut percevoir certaines choses comme on en perçoit dans la vie réelle. Quand on connaît quelqu’un, on sait quand cette personne ne va pas bien, quand il lui est arrivé quelque chose ; elle n’a pas besoin de le dire, cela se sent. Il y a des détails de comportements, d’attitudes, d’intonations, de vocabulaire qui indiquent qu’il y a un contraste avec la façon habituelle dont la personne a l’habitude d’agir. C’est sur cela qu’il faut mettre l’accent. Il n’y a pas besoin de larmes, de cris, de coups de colère ; ceci intervient uniquement lorsque cela est nécessaire dans l’histoire. C’est beaucoup plus intéressant lorsqu’on le devine à partir des détails.

Par ailleurs, je fais partie des écrivains qui préparent beaucoup leur texte. Je passe un long moment à faire le plan, la division de l’histoire, à identifier le ou les lieux, et surtout, à travailler les personnages. Avant d’écrire, j’ai l’habitude de faire des fiches sur chaque personnage, des portraits de chacun, et je travaille certains détails qui vont caractériser ces personnages. En réalité, il n’y a pas besoin de décrire la psychologie des personnages ; il suffit souvent de donner une cohérence dans certains détails.

N’oublions pas non plus qu’une psychologie s’exprime rarement seule ; il y a un point souvent négligé, c’est celui de l’interaction. Dans un contexte où le personnage agit seul, on peut décrire ses actes, son comportement, par exemple si c’est quelqu’un qui râle devant les actualités ou un débat politique en étant seul devant sa télévision. Mais le plus souvent, la psychologie d’un personnage se déploie lorsqu’il est confronté à d’autres personnages. Plutôt que de décrire cette psychologie, il est plus intéressant d’introduire certains détails durant le processus d’interaction. Avec les sujets dramatiques, la psychologie d’un personnage est plus souvent mise à l’épreuve avec la présence des autres : un père et son fils, un couple, un fantôme passé, un ami, etc.

• Quel est votre passage favori de ce livre et pourquoi ?

Que ce soit dans le roman ou la pièce de théâtre, je dirais d’abord que ce que j’aime, c’est la façon dont j’essaie de tromper le lecteur tout au long du texte en donnant au fils le mauvais rôle, ce qu’il n’a pas en réalité puisqu’il est décrit uniquement à travers le regard de son père marqué par la culpabilité. Cependant, pour donner un exemple précis, je dirais que la fin, la scène finale qui renverse la situation et qui éclaire sur le regard trompeur du père, représente un coup de théâtre cathartique intéressant. J’ai d’ailleurs eu beaucoup de retours positifs sur ce point de la part de lecteurs.

III. Théâtre et engagement

• Dans Les nouveaux beaufs ou les tartuffes modernes, vous abordez des thèmes sensibles : homophobie, radicalisation, patriarcat. Qu’est-ce qui vous a poussé à traiter ces sujets par le biais du théâtre ?

Le roman a de particulier de permettre le temps de détailler, d’expliquer ; le théâtre repose sur une immédiateté, sur une mécanique plus rapide basée sur l’immersion du lecteur et un processus cathartique plus violent (pas nécessairement dans un sens négatif). Les sujets choisis, comme vous les rappelez, l’homophobie, la radicalisation, le patriarcat, mais aussi la condition de la femme, la délinquance, sont des sujets qui représentent des problématiques particulières pour les sociétés, mais aussi sont des sujets qui sont reliés par des rapports idéologiques. Le théâtre, depuis son existence, est susceptible de représenter des enjeux sociaux et politiques. Je pense par exemple au Mariage de Figaro, de Beaumarchais, qui attaquait de front la monarchie absolue. De plus, le théâtre permet cette proximité immédiate avec le spectateur ou même le lecteur, et permet également une transmission, un effet cathartique plus rapide que le roman. Une pièce prend généralement moins de temps à jouer que ne l’est un roman à lire. C’est une question d’efficacité et de proximité. Une pièce bien construite a donc cet avantage d’avoir un rôle non pas nécessairement plus efficace que le roman, mais plus rapide dans la diffusion d’idées.

• La pièce met en scène une jeune femme musulmane pratiquante, une sœur transgenre, et des figures masculines liées à la délinquance. Comment avez-vous construit cette galerie de personnages pour refléter les tensions sociales actuelles ?

Avant tout, je dois préciser que la pièce de théâtre en question est une comédie dramatique. Elle est dramatique concernant les thématiques abordées, les tensions et les violences qui peuvent apparaître dans la pièce en fonction de ces thématiques. Cependant, l’aspect dominant reste la comédie. Comme toute comédie, le contraste psychologique entre les personnages est plus marqué. Ce procédé comique est intéressant car il permet également de montrer la complexité de la situation. Par exemple, dans la pièce, il y a une musulmane, Nadia, qui est le personnage principal ; elle est croyante, pratiquante et fait de brillantes études de médecine. Et face à elle, il y a un musulman radicalisé, un délinquant. Ce sont deux portraits opposés permettant de souligner la complexité de la situation de l’Islam en France et des stéréotypes dont l’Islam fait l’objet. La pièce permet, pour le formuler ainsi, d’opposer une certaine pratique de cette religion à une version où une personne radicalisée en est l’adepte. Il ne s’agit pas de juger, ce n’est pas mon rôle, mais plutôt de mettre le doigt dans la plaie, pour le dire ainsi, de déranger, même, pour mieux souligner le rapport entre religion et individu, entre religion et communauté, et les liens entre une pratique et un contexte socio-économique, idéologique, etc.

• Pensez-vous que le théâtre, plus que le roman, permet de confronter directement le spectateur à des réalités sociales et politiques ?

En réalité, oui et non. Les deux le peuvent, mais pas de la même manière. Le roman a cette particularité de permettre le développement, les détails, les explications, le temps plus long pour la réflexion. Le théâtre a l’efficacité de l’instant, de la vitesse, de l’impact. Le théâtre doit remuer, bouger, provoquer, déranger, mettre mal à l’aise, faire pleurer, faire crier, faire rire, parfois tout cela en même temps. Le théâtre, c’est le genre de l’immédiat, c’est le genre de la transformation dans le présent. Son rôle est donc différent de celui du roman. Je ne dirais pas qu’il y a une efficacité différente, ni qu’un genre est supérieur à l’autre à ce niveau. Dans un ordre d’idées similaire, il faut considérer également le rapport à l’oeuvre ; un roman est généralement lu par une seule personne ; cependant, la pièce de théâtre a la possibilité d’être représentée et, en une seule représentation, de toucher plusieurs dizaines, parfois plusieurs centaines de personnes. L’impact immédiat est ainsi plus grand, sur le moment. Cela implique alors un rapport au temps non négligeable. Tout dépend de ce qu’on veut comme auteur avec ce qu’on veut transmettre.

IV. Condition féminine et islam

• Dans vos œuvres, la condition de la femme musulmane face à une vision conservatrice de l’islam est centrale. Comment abordez-vous ce sujet délicat sans tomber dans les clichés ou les caricatures ?

Je parlerai avant tout de la condition de la femme en général ; celle-ci est effectivement centrale dans mes ouvrages. Il me semble que la femme, dans toute culture, dans toute civilisation, à tout moment de l’Histoire, a fait partie d’une des catégories sociales les plus discriminées, les plus dévalorisées, et qu’il s’agit d’un devoir de premier plan que de mettre en avant cette question et problématique pour les sociétés. Plus spécifiquement, la condition de la femme musulmane se pose dans les sociétés actuelles ; elle se pose dans un rapport idéologique ou de civilisation évident. Au théâtre, c’est toute la difficulté d’aborder ces problématiques sans caricaturer ou tomber dans les clichés. Une des clés est d’avoir conscience de la complexité de la situation et de chercher à restituer cette complexité. C’est tout l’intérêt d’utiliser le procédé du contraste, par exemple d’avoir un personnage principal incarné par une femme musulmane, un jour voilée, un jour non voilée, face à un antagoniste radicalisé. Dans ce cas, le travail de la psychologie des personnages est central pour montrer que tout n’est pas caricatural. L’antagoniste radicalisé boit aussi de l’alcool dans la pièce, car là où il se trouve, il n’est pas jugé par la communauté qui fait pression.

• Quelle place accordez-vous à la voix féminine dans vos pièces et romans ?

C’est une voix fondamentale pour moi. Un certain nombre de mes ouvrages ont une femme comme personnage principal, et lorsque ce n’est pas le cas, il y a toujours une ou plusieurs femmes avec une voix centrale. Elles incarnent souvent un certain féminisme, une lutte pour l’égalité et la liberté. Dans des sujets d’actualité, la voix de la femme est également essentielle pour des questions de sécurité ; ce sont les femmes qui sont les victimes les plus nombreuses des hommes à tous les niveaux, qu’il s’agisse des féminicides au sein des couples, des agressions sexuelles dans la rue, ou encore les discriminations au travail. Le nombre d’hommes victimes de harcèlement sexuel ou de discrimination est ridicule par rapport au nombre de femmes. C’est un devoir de mettre en avant et de travailler ces thématiques ; c’est une simple question de liberté et d’égalité. Trois de mes prochains ouvrages ont d’ailleurs une femme comme personnage principal.

• Selon vous, la littérature peut-elle contribuer à déconstruire certaines représentations patriarcales et religieuses ?

Sans aucun doute. La littérature a toujours eu ce rôle, tout comme elle a également servi à construire et à perpétuer ces représentations. Il y a toujours eu des auteurs conservateurs ; on peut mentionner Chateaubriand ou Maistre sur certains points. Mais il y a toujours eu des auteurs pour chercher à changer les choses. Même au coeur du Moyen Âge, les auteurs courtois présentaient une femme de la grande noblesse, courtisée par un homme de rang inférieur, courant dans lequel les femmes, premier public de la littérature, ont eu une influence considérable sur l’introduction des rapports de séduction entre les hommes et les femmes, afin que les hommes ne soient pas des barbares vulgaires et grossiers ; cette littérature a d’ailleurs eu un impact sur les comportements d’hommes comme de femmes de la noblesse à l’époque. Pendant la Renaissance, lors du passage sur l’abbaye des Thélémites, Rabelais s’attaque au modèle catholique pour promouvoir un modèle humaniste basé sur la liberté. Molière ou La Fontaine sont des modèles pour la déconstruction de certaines représentations, tout comme Beaumarchais, notamment dans le Mariage de Figaro, qui dénonce le droit de cuissage (droit d’un seigneur de consommer le mariage d’un de ses serviteurs) et la toute puissance de la monarchie. Marivaux, dans Le jeu de l’amour et du hasard, aborde le droit des femmes de choisir l’homme avec lequel elles veulent se marier, et, plus généralement, le droit de décider de leur propre vie. Cette thématique est également abordée dans La religieuse de Diderot. Voltaire, dans ses contes philosophiques, s’en prend à beaucoup de représentations, concernant la femme, la religion, l’esclavage. Durant le XXe siècle, des ouvrages comme Mémoires d’une jeune fille rangée, de Simone de Beauvoir, ont également cherché à déconstruire ces représentations. Ces ouvrages ont tous eu un impact sur les mentalités et les sociétés, et contribué à leur évolution. Les exemples ne manquent pas. C’est la preuve que la littérature peut avoir un impact et transformer les sociétés.

V. Style et processus créatif

• Comment décririez-vous votre style d’écriture : plutôt réaliste, engagé, poétique, hybride ?

J’ai mes idées et mes critères, les aspects que je veux travailler et mettre en avant, mais finalement, est-ce qu’on a vraiment le recul nécessaire pour juger son propre style ? C’est un style réaliste pour plusieurs raisons : les thématiques abordées, le souci du détail dans les descriptions et la psychologie des personnages ; c’est notamment le cas dans mon deuxième roman, L’indésir, et dans mon dernier roman, Variations, ainsi que dans mes dialogues, que ce soit au théâtre ou dans mes romans. C’est un style engagé considérant les thématiques que j’aborde, et que je cherche à décrire, à mettre en évidence, à contraster, à faire réfléchir, à déranger, peut-être. C’est un style poétique, sans aucun doute, notamment par le mélange des genres, comme la présence importante de poèmes dans mes troisième et quatrième romans, mais aussi d’une dimension lyrique très importante dans mon premier roman. Je dirais aussi que c’est un style expressionniste par le rapport à l’émotion et à la subjectivité que j’essaie de restituer. C’est un style où le travail de la langue est central, par exemple la place du dialogisme et des discours rapportés dans mon deuxième roman, le travail de la syntaxe, des phrases nominales et des propositions infinitives dans mon quatrième roman, le travail de l’argot et de la langue des banlieues dans ma première pièce de théâtre. J’ai toujours une préoccupation esthétique, lexicale et/ou syntaxique, rythmique, dans mes textes, et j’essaie toujours que cela ne soit jamais la même préoccupation d’un ouvrage à l’autre afin de faire coller le style à la thématique abordée. Dans mon quatrième roman, j’ai également commencé à travailler les ambiguïtés concernant la chronologie. Cette multiplicité peut se voir dans le recueil de poèmes Poèmes du quotidien, et dans lequel je travaille différentes formes poétiques comme le rondeau, la ballade, le sonnet, l’ode, le vers libre, la prose, le haïku, le senryū. C’est un style hybride, sans aucun doute, par tous les mélanges que je travaille et que je restitue.

• Quelles sont vos sources d’inspiration principales : actualité, expériences personnelles, lectures, rencontres ?

Je dirais que mes sources d’inspiration sont un peu tout, bien qu’en réalité, mes expériences personnelles ont un rôle moindre. Je ne fais pas partie des écrivains qui parlent d’eux-mêmes, de leur vie ou de leur famille ; je ne fais pas d’autofiction. Il n’y a pas d’ouvrage que j’ai écrit en fonction d’une expérience personnelle. Mon expérience personnelle se résume aux connaissances que j’ai du monde, par exemple le fonctionnement d’une administration, d’une entreprise ou d’une université si je dois décrire un lieu de ce genre ; par exemple une partie de mon deuxième roman se déroule dans une université, et la description de celle-ci repose sur la connaissance personnelle que j’en ai eu, sans que le sujet du roman ne concerne un aspect de ma vie.

L’actualité a un rôle très important ; je la suis tous les jours, je la lis tous les jours, et cela peut se voir dans certains de mes sujets, comme dans Les Nouveaux Beaufs ou les Tartuffes Modernes.

Mes lectures ont aussi un rôle important, mais plus spécifiquement au niveau stylistique, lorsque je vois des éléments qui m’intéressent ; je peux être attiré par une phrase, par un procédé syntaxique ou esthétique qui me plaît, et je me dis que cela serait intéressant d’explorer cette direction, ou de l’approfondir à ma manière.

Les rencontres sont importantes également, mais surtout en ce qui concerne les personnages que je construis, afin qu’ils ne soient pas créés de toutes pièces, et qu’ils aient un réalisme plus ancré.

Pour le reste, tout est basé sur le processus créatif et sur la façon dont apparaissent les idées. Disons que mes influences extérieures sont importantes mais pas déterminantes. Je suis ouvert à tout, tout le temps. Cependant, je ne sais pas expliquer concrètement comment me viennent les idées ; c’est comme cela ; d’un moment à l’autre, hors contexte, j’ai une idée qui apparaît dans mon esprit et je me dis que cela serait bien d’écrire dessus.

• Avez-vous une méthode particulière pour passer du roman au théâtre ? Quels ajustements exige cette transposition ?

Ce n’est pas quelque chose de difficile pour moi. Je travaille beaucoup la théâtralisation des dialogues dans mes romans, ce qui m’a été inspiré par Les Nuits de Strasbourg d’Assia Djebar. J’inclus donc des didascalies dans mes dialogues de romans. Le seul changement repose alors sur la simplification des scènes, des lieux et des situations pour les réduire aux didascalies. Pour le reste, il faut savoir jongler avec les aspects qui prennent plus ou moins d’importance selon le genre ; au théâtre, le dialogue va être central et tout passe par lui. Dans un roman, les descriptions, explications, argumentations hors dialogues sont importantes, tout comme la construction de la narration et le développement de la psychologie des personnages. Au théâtre, la psychologie est dans les dialogues, les façons de parler, quelques gestes, et l’interprétation des comédiens. Dans un roman, c’est plus ample. Mais il faut savoir ne pas trop en faire, il faut savoir éviter l’inutile dans l’un comme dans l’autre.

Ensuite, c’est aussi une question d’état d’esprit ; c’est difficile à décrire, mais je ne suis pas dans le même état d’esprit lorsque j’écris un roman ou une pièce de théâtre ; les sensations que je ressens ne sont pas les mêmes. J’ai l’impression d’un ajustement presque automatique. Quelque chose que j’ai déjà mentionné mais qui me semble essentiel est le rapport au temps. Ce n’est pas le même pour le lecteur ou le spectateur, mais ce n’est pas le même non plus pour l’auteur. Ce rapport au temps transforme complètement le rapport à l’écriture et la façon de penser le texte, même si une pièce de théâtre peut nécessiter du temps pour l’écrire. Mais plus ou moins consciemment, l’écriture ne se réalise pas dans le même espace temporel et ne se pense pas dans la même temporalité.

VI. Réception et lectorat

• Comment vos lecteurs réagissent-ils à vos thématiques parfois dures et engagées ?

Tous les retours que j’ai eus à ce jour ont été positifs, depuis mon premier roman jusqu’à ma dernière pièce de théâtre, incluant mes poèmes qui abordent certains sujets difficiles aussi. On me remercie souvent pour ce que j’aborde, pour mettre en avant le poids du silence, du non-dit, de la dégradation des relations familiales ou d’un couple, de l’absence de désir, de la condition de la femme, de la femme musulmane. Je n’ai pas eu de critiques, de rejet, de désapprobation, de commentaires négatifs. Je comprends que parler d’un sujet puisse susciter une certaine appréhension quand on n’a pas connaissance du contenu de l’ouvrage, comme pour ma pièce Les Nouveaux Beaufs ou les Tartuffes Modernes, mais il me semble qu’avoir la démarche de vraiment lire l’ouvrage peut montrer que le sujet n’a pas été abordé de façon caricaturale ou cliché, qu’il a été abordé de façon sensible ou humoristique, et que le résultat indique qu’il n’y avait pas d’appréhension à avoir. En tout cas, j’ai eu la chance de n’avoir de commentaire que de gens qui avaient lu mes textes, et pas fondés sur des a priori.

• Avez-vous déjà été confronté à des critiques ou incompréhensions liées à vos choix narratifs ?

Les commentaires ou incompréhensions que j’ai pu recevoir ont concerné mon travail stylistique. Le travail de la polyphonie, du discours rapporté ou le mélange des genres peut parfois dérouter de prime abord, mais sans entraîner toutefois de rejet. Ce sont des aspects qui nécessitent une certaine habituation. Cependant, lorsque je suis confronté à un retour direct, cela me laisse plus le temps d’expliquer la relation que j’ai essayé de construire entre la thématique abordée et le style travaillé. Je crois que le style sert une thématique, et c’est toujours un défi et un travail intéressant pour moi de chercher à retranscrire dans la forme ce que j’aborde dans le fond. Après, je ne le fais peut-être pas au goût de tout le monde ni comment les lecteurs auraient aimé le recevoir. Or, je pense qu’on ne doit pas passer son temps à créer des œuvres conventionnelles. On ne peut pas laisser une œuvre littéraire subir le formatage d’un film d’action hollywoodien ou des codes du roman policier états-uniens, avec tout le respect que je leur dois. Si on réduisait À la recherche du temps perdu de Proust à son seul ressort narratif, on aurait un roman qui n’attendrait peut-être pas les deux cents pages. L’intérêts est dans le processus de pensée, psychologique et de mémoire entrepris par Proust, la description de la chute de l’aristocratie, la critique de la bourgeoisie, l’abondance de portraits détaillés. On oublie aussi beaucoup les apports du Nouveau Roman, pourtant, au niveau littéraire, des auteurs comme Sarraute, Robbe-Grillet, Butor ou Simon ont réalisé des apports majeurs. De mon expérience de lecteur, j’ai pu voir, mais c’est mon opinion, que la littérature qu’on appelle maladroitement francophone a probablement plus de force et d’inventivité que la littérature française, avec Mabanckou, Dib, Kourouma, Djebar, mais aussi Ionesco ou Kundera, et bien d’autres.

• Quel type de public souhaitez-vous atteindre avec vos pièces et romans ?

Quand j’écris un texte, je ne pense pas à un public en particulier. Je souhaite simplement m’adresser au plus grand nombre et à tous ceux qui pourraient avoir un intérêt à me lire. Je ne m’adresse pas à une catégorie ou à une communauté particulière.

VII. Perspectives et projets

• Quels sont vos projets littéraires à venir ? Travaillez-vous déjà sur un nouveau roman ou une nouvelle pièce ?

Concrètement, j’ai terminé un roman sur un sujet social actuel et une pièce de théâtre pour lesquels je suis à la recherche d’un éditeur, ce pour quoi je suis confiant. J’ai deux autres romans dans mes tiroirs que je dois retravailler car je n’en suis pas satisfait. J’ai entrepris l’écriture de poèmes pour un nouveau recueil. En projet, pour cette année, j’ai prévu une nouvelle pièce, une comédie parodique, et un roman court, plus philosophique et initiatique. À moyen et long terme, j’ai en projet quatre autres romans que je suis certain d’écrire si les conditions me le permettent.

Je m’excuse de ne pas vous donner plus de détails sur les sujets, mais, sans être de la superstition, je n’aime pas beaucoup détailler ou aborder ce que je n’ai pas encore écrit. Disons que c’est un peu si j’en retirais le charme.

• En tant qu’enseignant, envisagez-vous de développer des projets pédagogiques autour de vos œuvres pour vos étudiants ?

J’ai beaucoup réfléchi à cette question et c’est quelque chose auquel je pense depuis longtemps, mais je suis toujours tiraillé par la réponse. D’un côté, je serais ravi et j’éprouverais un sentiment heureux de voir mes étudiants travailler sur mes œuvres, adapter des passages de mes pièces, traduire des passages de mes romans, faire des analyses littéraires, utiliser des approches comparatives, ou même savoir que mes étudiants lisent mon travail. Ce serait vraiment un plaisir. D’un autre côté, je ne suis pas du genre à vouloir utiliser mes étudiants comme un public gagné, pour avoir facilement des lecteurs et faire la promotion de mon travail. C’est quelque chose qui me gêne. Donc c’est une idée qui m’attire beaucoup, mais je n’ai jamais osé franchir le pas pour des raisons de pudeur.

• Quelle place souhaitez-vous donner à votre écriture dans les années à venir : davantage de théâtre, de romans, ou une exploration d’autres genres ?

Ce n’est pas vraiment une question que je me pose. J’écris ce qui me vient. Des fois c’est un sujet de roman, des fois c’est une idée de poème, des fois c’est une idée de pièce. J’ai même, d’une certaine façon, travaillé la nouvelle. Le roman pour lequel je suis en train de chercher un éditeur est constitué d’une somme de nouvelles courtes ou de chroniques qui peuvent, chacune, se lire de façon indépendante, mais qui forment un tout homogène autour des mêmes personnages, des mêmes thématiques et qui donnent une évolution chronologique aux personnages. Je souhaite tout travailler, mais surtout ce pour quoi j’ai des idées. Je n’ai pas d’idée sur le fonctionnement de mon processus créatif. Je ne sais pas pourquoi ni comment les idées me viennent. Ce que je sais, c’est qu’elles me viennent spontanément, sans prévenir, souvent indépendamment de tout contexte introducteur ou qui serait lié au sujet. Ce sujet prend automatiquement la forme d’un roman, d’une pièce ou d’un poème.

VIII. Questions personnelles et philosophiques

• Quelle est votre définition du silence, thème récurrent dans vos œuvres ?

Le silence comme tel est défini comme l’absence de bruit. Dans les relations humaines, il est défini comme l’absence de parole durant une interaction ou la présence simultanée d’au moins deux personnes. Ce qu’on néglige souvent, c’est toute la sémiotique du silence ; les différents sens qu’il peut prendre. Il y a, par exemple, le silence de colère, le silence de frustration, le silence violent, le silence de stupeur, le silence de joie, le silence de paix intérieure, etc. Et il y a des représentations sur le silence ; il y a ceux que cela met mal à l’aise ou qui ne le supportent pas, il y en a qui considèrent qu’au bon moment, cela en impose, cela calme l’autre, ou encore que cela traduit l’idiotie, etc. Dans tous les cas, le silence est inséparable de l’émotion ou de l’intention qu’il exprime et il est essentiel dans les dialogues et les interactions humaines, comme toute phrase ou expression qu’un personnage pourrait prononcer. Le silence, qu’il soit thématique ou jeu esthétique, a toute sa place dans la littérature. Avec rien, on exprime beaucoup.

• Pensez-vous que la littérature a un rôle thérapeutique, autant pour l’auteur que pour le lecteur ?

Je pense que la littérature a un rôle thérapeutique, mais pas de la même façon pour l’auteur et pour le lecteur. Tout d’abord, je tiens à préciser que je n’utilise pas la littérature à cette fin ou pour me sentir mieux. Cependant, je peux dire, en parlant d’expérience, qu’écrire m’apporte soulagement et bienêtre. C’est une façon d’évacuer le stress, les idées noires, les préoccupations. Quand j’écris, je suis dans un état que je ne saurais expliquer et le plaisir que je ressens ne ressemble à aucun autre.

La littérature permet d’analyser et de comprendre. Elle permet aux auteurs de parler de leur vie, de leurs souffrances, de leurs traumatismes, des non-dits qu’ils ont vécus, des violences ; elle permet de déconstruire, de décomposer tout cela ; elle permet de détailler, d’aller au fond des choses, mais aussi de prendre de la distance, de s’éloigner, d’avoir un autre regard. C’est comme si le fait d’avoir ses problèmes sur papier, de les décomposer, de les commenter, de les réécrire, parfois, permettait d’en faire les problèmes de quelqu’un d’autre, de s’en éloigner.

En ce qui concerne le lecteur, je crois aussi que la littérature est thérapeutique, mais plutôt dans un sens cathartique. La littérature permet au lecteur de s’identifier à des personnages, à des histoires, à des problématiques. Lorsque la construction littéraire de l’ouvrage le permet, il y a le relâchement des émotions comme un exutoire. C’est toute la mécanique de la tragédie, mise en évidence par Aristote. Et cela n’a pas changé. La fin d’un ouvrage, un retournement, un coup de théâtre, un antagoniste qui meurt ou qui subit la justice, un amour impossible, le faible qui gagne sur le fort, le bon sur le mauvais. J’ai pris des exemples un peu clichés, mais dans plus de complexité, il s’agit du même processus. La littérature permet de soulager le lecteur. Parallèlement, lorsqu’on aime la littérature, elle permet de s’évader, de s’éloigner des soucis et des préoccupations.

• Si vous deviez résumer votre démarche littéraire en une phrase, quelle serait-elle ?

En une phrase, ma démarche est une quête perpétuelle d’harmonie entre renouvellement thématique et invention esthétique.

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