« Entre philologie et poésie, l’art du récit selon Alex Delusier »
Auteur précoce – ses Mains mortes paraissent à 17 ans – il n’a cessé depuis de questionner la frontière entre l’illusion romanesque et la vérité littéraire, explorant les mécanismes narratifs dans Le Fourvoyeur ou La fabrique de la fiction, et travaillant sur les racines celtiques et médiévales du roman arthurien. Son œuvre, entre poésie et philologie, se déploie dans une intertextualité foisonnante où se rencontrent mythes antiques, récits médiévaux et réalités contemporaines.
Entre Homère et Archiloque, Chrétien de Troyes et Valéry Raydon, François Rannou ou Pierre Jourde, il tisse un dialogue constant entre poésie, érudition et fiction.
Dans cet entretien, Alex Delusier revient sur son parcours, ses influences, ses recherches et sa vision de la littérature : une parole qui conjugue rigueur académique et souffle poétique, et qui interroge sans cesse la place du récit dans nos vies.
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Entretien avec Alex Delusier
Entre poétique, érudition et fiction
Alex Delusier : aux frontières du mythe et du réel ou « Quand la poésie devient archéologie du récit »
Bonjour Alex, comment vous présenteriez-vous ?
Je suis avant tout enseignant, professeur de Lettres Classiques comme on dit dans le jargon, mais surtout j’enseigne le français et le latin dans des lycées, en Bretagne. J’enseigne un peu le grec-ancien, quand l’occasion m’en est donné, mais j’ai surtout à coeur de lire ou de relire de la poésie grecque ancienne, que ce soit l’Iliade bien sûr, qui en-deçà d’être une histoire d’amour entre un jeune berger et une femme mariée de force causant une guerre, se trouve surtout être une histoire d’enlèvement : le rapt de Briséis par Agamemnon. C’est aussi une réflexion sur l’humilité dans laquelle on doit vivre pour ne pas succomber aux tentations de l’orgueil ou du pouvoir, et surtout, pour Achille, à la tentation de l’immortalité.
J’aime évidemment lire de la poésie lyrique grecque ; celle d’Archiloque me touche le plus, car il est satirique quand il écrit de l’élégie, et il est élégiaque quand il écrit de la satire. Un roman sur lequel je travaille, L’archipel du dernier exil, commence par des vers d’Archiloque… Il est encore très actuel de le lire : l’arrachement que représente de quitter de force son pays et les siens, la guerre qui fait souffrir sur le temps long, les migrations tortueuses, les passeurs, les marchands de sommeils, et les frontières qui détruisent des vies, tout cela est déjà dans la poésie d’Archiloque. C’est un grand poète grec.
A côté, je passe en vérité beaucoup de temps à lire ; en ce moment je lis et relis beaucoup un livre qui est paru en 2019, Le cortège du graal de Valéry Raydon, qui est un livre qui est très important lorsqu’on s’intéresse comme moi à la comparaison des motifs et des thèmes mythologiques, notamment dans la littérature arthurienne.
Je lis aussi beaucoup de poésie, quand l’après-midi m’en donne le temps et que je n’ai pas à travailler ; ma dernière grande impression de poésie fut celle que me procura le livre de François Rannou, avec Ce temps nôtre écru. Je relis souvent en ce moment les poèmes d’un recueil de Franck Delorieux, Les saisons (2017), dont la partie sur l’automne est davantage à mon sens une leçon sur la “vie réelle”, qu’une vue de l’esprit tirées des représentations souvent très mélancoliques que cette saison a pu procurer tantôt pour Baudelaire, tantôt pour Verlaine ou pour Apollinaire.
Côté “roman”, outre La maison vide de Laurent Mauvignier qui est magistral (surtout sur le plan du style), ma dernière grande impression romanesque provient du dernier roman de Pierre Jourde, La marchande d’oublies, qui est le seul vrai roman de cette “rentrée littéraire”. Pour moi, Pierre Jourde est un vrai romancier, et c’est surtout un grand procurateur d’images et d’imaginaires ; depuis Pays perdu, à l’exception peut-être de quelques textes de Pierre Michon ou de Muriel Barbery, je n’ai rien trouvé d’aussi puissant.
Je relis aussi certains poèmes d’Emmanuelle Grandjean, dont le premier recueil, Les Terres sans sommeil, est grandiose par son souffle, entre mémoire mystique et souvenirs réels. Elle fait paraître en fin d’année 2025 aux éditons “Le Silence qui roule”, Chemins de cendres que j’attends avec impatience.
Travaillant en parallèle de mon enseignement sur l’origine celtique des romans de Chrétien de Troyes, je suis bien sûr souvent amené à me plonger dans les vers de ce poète médiéval trop méconnu hélas, et trop peu lu.
Votre parcours littéraire commence très tôt, avec Les Mains mortes à 17 ans. Comment cette précocité a-t-elle façonné votre rapport à l’écriture et à la fiction ?
Depuis mes 14 ans, j’écris des poèmes. C’étaient au début des textes très simples et évidemment très empreints d’une certaine idée “fausse” de ce que doit être le poème ; la poésie scolaire, et surtout élémentaire, fait en ce sens beaucoup de mal aux poètes, car ils s’enferment tout jeunes dans des représentations figées de ce que doit être la poésie. Prévert ou Chédid sont souvent pris à parti dans cette affaire, alors qu’ils sont bien plus lyriques que l’enseignement primaire le laisse entrevoir.
Par la suite, notamment à travers ma rencontre avec une professeure de français, Françoise Sahli (qui est aussi artiste, poète et peintre), c’est en classe de cinquième que ma vision sur cette question a changé : ma découverte en fin d’année du “Voyage” de Baudelaire a changé cette vision. A travers quelques poèmes des Fleurs du Mal, la poésie m’est surtout apparue comme un chant qu’il s’agissait désormais de défendre : chant de révolte, d’amour et de beauté. Mais, hélas, vous connaissez la fin du “Voyage” : “Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !/Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,/Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?/Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau”. Le voyage de la poésie est une illusion entretenue et belle, mais ce n’est qu’un trompe l’œil, une errance pour qui veut vivre vraiment. C’est à travers un lai d’une dizaine de pages sur une civilisation perdue que j’ai pu exploiter cette première approche tout de même très Romantique et très passéiste. Ce poème écrit durant l’été 2013, à 15 ans, devait jouer un rôle profond dans mon sentiment de la poésie, comme sentiment total et non distancié : l’ailleurs était pris tel qu’il était, et je trouvais cela bien, voire acceptable. Je me trompais. Je m’égarais. La vie viendrait après.
Dans cette lignée, sont parus bien des textes par la suite que je ne renie pas du tout, bien au contraire : cet élan de l’émotion et du vers vu comme mélodie est très important, même à 20 ans. Surtout à 20 ans… Ce sont les textes qui composent des livres aujourd’hui oubliés et épuisés en librairie, tels que Sortilegium ou Les pieuvres, que j’ai publié avec un ami, Alexis Artaud, grand philosophe matérialiste et marxiste, et qui a une oeuvre poétique très forte pour moi, constituée principalement de proses (quelquefois narratives).
Mon premier texte qui selon moi met à distance cet élan, ce sentiment exacerbé de la poésie, c’est Bru, que j’ai commencé à écrire quelques mois après la parution des Mains mortes, qui dès sa parution en décembre 2015 est apparu comme un livre de poèmes déjà dépassé, déjà mort.
Dans Le Fourvoyeur ou La fabrique de la fiction, vous interrogez les mécanismes narratifs. Quelle est, selon vous, la frontière entre l’illusion romanesque et la vérité littéraire ?
C’est une question centrale, et c’est peut-être la question que pose le grand roman moderne, ou devrais-je simplement dire, le “roman moderne” en tant qu’il s’inscrit dans une distanciation avec l’illusion proposée par certains imaginaires, certains rêves, certaines représentations sociales. Ce sont pêle mêle le Julien Sorel de Stendhal, les Gilliatt et Phoebus des romans de Hugo, les Raphaël de Valentin et Lucien de Rubempré des romans de Balzac, qui sont pris dans ces jeux très romanesques et, au fond, très Romantiques – dans le sens poétique que je donnais juste avant, qui se retrouvent dans ces caractères.
Avec le roman moderne cela change, et ce roman moderne n’intervient pas avec un seul auteur ; il y a bien sûr Chrétien de Troyes (toujours) qui, avec Perceval, invente presque déjà un regard distancié par rapport à l’univers arthurien qu’il a élaboré : au-delà du comique, Perceval a un regard sur la société chevaleresque et féodale qui l’entoure, mais c’est surtout avec Cervantes que cette distance va se produire. Don Quichotte a tout du rêve déchu et de l’illusion qui s’étiole à mesure que son existence se passe. C’est la grande leçon qu’ont tiré Flaubert et Proust des romans qu’on a dit “picaresques”, et qui tirent leurs origines de Cervantes. Borges aussi saura y trouver un miel puissant pour rendre cet éloignement narratif à ses récits fantastiques.
Flaubert… Flaubert a tout inventé si on part de lui et de quelques exemples comme Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale. Je dirais surtout que c’est de Frédéric Moreau que j’ai tiré Pierre dans mon “méta-roman” et que Victor et Cédric sont davantage des “Bovary” distribués à qui la vie a donné des beaux yeux, des beaux gestes, aux moments propices, mais que ce ne sont en réalité que de célestes clochards. A plusieurs reprises dans leur récit, on est amené à revenir dans le passé de Victor, et c’est ce passé-là qui le hante et qui l’oblige à continuer dans cette existence très mafieuse et psychologiquement précaire.
Mais ce que j’ai apporté de façon très modeste à cet édifice, ce qu’ont pu en dire quelques amis lecteurs, ou mêmes chercheurs en littérature, c’est que mon influence encore très présente du surréalisme à ce moment-là de l’écriture crée une distance supplémentaire ; l’obscurité des images et le style très mélodieux, presque poétique par instants, procure cette impression de dégagement d’un narrateur omniscient, d’un point de vue invisible qui dominerait tous les autres.
Enfin, je pense surtout que les gens ont besoin d’entendre la vérité sur les monstres dans leur vie ; de voir que le monstre n’est pas souvent celui qui est tapi dans l’ombre et qui se lève un jour de son trône pour massacrer tout le monde, mais que c’est souvent le visage le plus humain, celui qui semble le plus proche, le plus appréciable des êtres. Le vrai “fourvoyeur” de mon roman a ce visage-là : c’est le propriétaire de l’hôtel qui interdit à Pierre de s’installer ; c’est le libéralisme mondial et bourgeois qui a poussé de leurs fermes des milliers d’agriculteurs à partir de 2008 ; c’est le sentiment de précarité profonde, qui est réel, d’existences isolées et séparées, alors qu’elles habitent une ville où tout le monde se côtoie, et où tout le monde devrait pouvoir se parler. Mais cela n’est pas possible, cela est “interdit” d’une certaine façon, par un code invisible, une force étrange et fourvoyeuse. Le mythe, le roman de toute existence.
Votre étude sur le Roman de Brut explore la répétition comme structure poétique et sociale. En quoi cette esthétique transforme-t-elle notre lecture du récit arthurien ?
Ce poème médiéval est un gros dossier. Je travaille dessus depuis que j’ai 20 ans, et bien que la traduction et en partie l’édition soient terminée, je n’ai toujours pas trouvé d’éditeur assez courageux pour publier ce poème anglo-normand qui présente, tout de même, pour la toute première fois de l’histoire littéraire, la Table Ronde. Il est le premier texte aussi qui construit l’image qu’on a encore aujourd’hui du roi Arthur et de la chevalerie arthurienne dans sa totalité.
J’ai écrit un mémoire de recherche sur ce sujet ; un travail de “socio-stylistique” ai-je dit, qui s’attache à la question stylistique qui est une question souvent méprisée en littératures antiques ou médiévales : il existe beaucoup de prépensés à ce sujet, alors que des styles médiévaux existent pour nombre d’auteurs et d’autrices médiévaux. Je citais Chrétien de Troyes, mais Marie de France a un style, Jean Renart (qui est presque oublié aujourd’hui) a un style, l’auteur anonyme de Beowulf a un style (sur lequel J.R.R. Tolkien a mis toute la lumière dans les années 1930), Villon a un style, et bien sûr Wace a un style. La question n’est à mon sens pas de savoir si Wace a un style en propre, mais de comprendre la structure et l’élaboration d’écriture du Roman de Brut qui compose avec nombre de strates de textes, pas que latins, mais aussi des poèmes gallois, des légendes dont on n’a plus aucune trace aujourd’hui, et un travail sur la pluralité des genres qui est unique au milieu du XIIe siècle, à mon sens. C’est à la fois un poème épique, une chronique, une mythographie, un sermon par certains aspects, et un “roman” au sens moderne du terme, car son auteur (ou ses auteurs ?) construisent des thèmes, des topoi, qui seront repris plus tard par Chrétien de Troyes, Marie de France, Gautier d’Arras, Jean Renart, et d’autres.
J’essaie dans mon travail de mettre en avant la formation du romanesque arthurien et médiéval au milieu du XIIe siècle et de comparer certaines éléments narratifs, certains motifs et thèmes qui se retrouvent dans la littérature celtique irlandaise et galloise, mais aussi dans la tradition latine historiographique et hagiographique.
Vous mettez en lumière la « grande chevalerie anglo-normande » comme matrice du romanesque. Quelle place accordez-vous à la sociologie dans l’analyse stylistique ?
La place des autres disciplines dans l’analyse des textes médiévaux pose un problème pour beaucoup de chercheurs et de chercheuses, encore aujourd’hui. Que ce soit pour disposer d’un regard historiographique ou historique, que de disposer d’un regard anthropologique ou sociologique : le littéraire a longtemps eu un certain dédain à l’idée de s’intéresser à ces domaines. Parmi les premiers à vraiment s’y être intéressés en littérature médiévale, il y a Jacques Le Goff et Umberto Eco ; il sont tous deux d’une époque où les disciplines se mélangeaient facilement, une époque, où notamment après 1968, l’anthropologie et la psychanalyse ont acquis des espaces très importants dans les analyses des textes anciens et modernes.
La sociologie, notamment avec le livre d’Erich Köhler (L’Aventure chevaleresque) qui porte principalement sur le conte du Graal de Chrétien de Troyes, m’a permis de produire une analyse nouvelle sur l’importance que revêt dans sa réception, parmi la grande chevalerie anglo-normande, pas seulement le Roman de Brut, mais aussi des chansons de geste, la poésie lyrique courtoise, et des versions galloises de chroniques mythographiques ou historiques. Cette chevalerie, qui était très cultivée, était à la fois issue du milieu curial normand, donc londonien, mais avait aussi des liens avec les seigneurs du nord (écossais), et avec la chevalerie galloise, notamment aux marches du Pays-de-Galles, où une très large production de mise à l’écrit du légendaire arthurien a eu lieu entre le milieu du XIe siècle et la première moitié du XIIe siècle. C’est à Carmarthen qu’est produit le recueil facitve du “Livre Noir” où sont présentes des versions de la poésie de Taliesin. A Monmouth, vers 1137, un certain Geoffroy (de Monmouth) compose son Histoire des rois de Bretagne, et, dans les mêmes années, Geoffroi Gaimar écrit quant à lui une Estoire des Engleis, possiblement fondée sur l’Histoire des rois de Bretagne de Geoffroy de Monmouth, mais aussi sur d’autres textes plus anciens, des poèmes gallois, et de la tradition orale celtique en générale. Hélas, une grande partie de ce poème est perdue : il ne nous est parvenu que la partie qui concerne la période des premiers rois saxons…
Proêsie, votre recueil de poésie, semble jouer sur les limites du langage. Comment articulez-vous votre travail de poète avec celui de philologue ?
Je travaille donc sur une édition du Brut de Wace, mais cela n’aura pas été mon premier travail philologique. J’ai déjà réalisé une traduction d’Erec et Enide de Chrétien de Troyes (parue aux éditions L’Harmattan, en 2023), et je suis souvent amené à produire moi-même les éditions des poèmes gallois sur lesquels je travaille, soit parce qu’ils n’ont pas d’édition établie récemment, ou parce qu’ils n’ont pas d’édition et de traduction tout simplement.
Je ne dirais donc pas qu’il y a un lien direct entre la philologie et la poésie, l’atelier que constitue pour moi la poésie. Mais il existe une continuité, voire une contiguïté entre la traduction, le texte “brut” dirons-nous (sans jeu de mots), et le texte en vers ou en prose (et qui est poésie) qui existera par la suite. Inconsciemment, les poèmes en prose de Proêsie jouent beaucoup de cette continuité ; nombre de ces textes sont tirés de lectures de ballades médiévales (comme celle de Charles d’Orléans, Le temps a laissié son manteau… de givre… de glas… etcaetera), ou de poèmes lyriques latins que je m’appliquais à l’Université à copier et à traduire. C’est le cas des Odes d’Horace, ou des poèmes de Catulle.
Je pense aussi, rétrospectivement, que la nouvelle de Charles Dickens, Un chant de Noël, a beaucoup importé dans l’écriture des premiers poèmes du livre. L’hiver, la neige y sont omniprésents, et il y a cet espace très petit de la chambre où l’ombre trouve un repas, un refuge. Tout cela demeurait tout de même très Romantique encore, mais l’accepter, c’est pouvoir s’y refuser par la suite…
Le recueil réédité en revue en 2019 est hélas épuisé à ce jour. Une réédition serait la bienvenue. C’est dans les cartons…
Entre mythes celtiques, textes latins et réécritures médiévales, votre œuvre dialogue avec des strates culturelles profondes. Que cherchez-vous à transmettre à travers cette intertextualité ?
Je ne crois pas chercher à transmettre quelque chose en particulier. La transmission, je la laisse du côté de l’enseignement. Les cultures anciennes font partie de moi, c’est une composante de ce que je suis, je ne me vois donc pas écrire sans motifs ou thèmes qui seraient propres aux littératures anciennes que je lis ; mais ce rapport ne peut pas se nourrir sans la réalité, qui est souvent mise de côté lorsqu’on parle d’influences antiques ou médiévales – la réalité est beaucoup méprisée par les auteurs et autrices de “littératures de l’imaginaire”, alors que c’est un terrain fécond et qui doit importer à tout le monde, qui nous permet d’échapper aux représentations dominantes, et parler même à celui ou à celle qui n’a pas ces référents culturels.
Si je dis : “Une femme marche sur une plage, près de la mer”, on aura tous et toutes l’image d’une certaine femme, on aura chacun.e l’image d’une certaine plage qu’on connait plus ou moins bien, et aura alors aussi tous et toutes une certaine image de la mer, mais en définitive, dans l’agencement avec le réel, le tout sera si bien relié au réel, que rien ne paraîtra distant, et pourtant toutes les représentations, toutes les visions le seront.
C’est cela qui m’intéresse au fond dans la question des influences et de la culture dominante ou dominée – selon où le regard se pose -, c’est lorsque la distance qui est procuré, par le récit, par l’imaginaire et le style, prend le pas pour offrir une autre vision, une autre représentation de ce monde. Tous mes personnages, même mes personnages “poétiques”, sont des figures pétries d’influences grecques, celtiques, médiévales ou bibliques ; c’est le cas d’Audred, qu’on rencontre au début de Bru, professeur de Littérature médiévale, puis qu’on retrouve jeune homme, fasciné par le mythe de Tristan et Iseut par un jeu de retour dans son passé – il est hanté par ce mythe aux racines indo-européennes maintenant bien connues, mais aussi par le poème saxon, Sire Gauvain et le Chevalier vert.
Dans Le Fourvoyeur, Pierre est du côté de Balzac et Victor de celui de Zola, vous l’aurez compris, mais Pierre est très croyant en vérité : il a son propre dieu, qui est celui de l’ascenseur social, son propre mythe, sa propre fable qui repose sur une forme très culturelle du libéralisme politique.
Et, enfin, Marin, est pétri de poésie lyrique, il croit en la “lyrique Idéale” de Vigny et de Hugo ; il attend un beau ténébreux, et un événement dans son existence bien plate, alors il imagine des fantômes qui s’échappent, qui proviennent de ce lyrisme lointain et sans distance. L’influence celtique dans La peau des pierres, surtout dans le chapitre VII, est plus caricaturale et plus imaginaire : il est question de cairn, de cupules circulaires, de magie ancestrale, de neige froide sur la roche. Cette influence, telle qu’elle est traitée dans ce roman, n’est en rien scientifique ou naturaliste ; elle est en vérité plus proche de la pensée lyrique ou Romantique, c’est par les yeux de Marin qu’on observe le récit, plutôt que par le regard de médiéviste que je peux avoir dans mes travaux académiques.
Pour ne citer que lui, mon poète, dans le tombeau qui est dédié à Philippe Jaccottet, est plein d’un lyrisme qui est celui du premier poète, du premier Jaccottet ; il n’est pas vraiment celui qu’on trouve dans A la lumière d’hiver ou dans La Semaison. C’est un jeune poète, très peu critique sur son lyrisme, trop peu proche de la vie. Il s’apeure de tout, et comme Marin, a peur de l’amour et de la mort, et s’enferme donc dans le désir.
En tant que professeur de Lettres classiques, comment votre enseignement nourrit-il votre création littéraire — et inversement ?
Dans mon enseignement, au quotidien, je ne raconte rien de tout ceci à mes élèves, que ce soit mes élèves en lycée, ou ceux qui sont plus âgés à l’université (pour un cours de sémiologie) ; tout comme je l’étais, ils ont besoin de grands mythes, de grandes histoires, de grandes épopées, c’est pourquoi l’Odyssée ou Les Travailleurs de la mer sont aussi importants à cet âge. Mais ils ont aussi besoin de romans plus confidentiels, mais qui sont tout aussi Romantiques, tels que La Petite Fadette de George Sand ou Jeanne de Maupassant.
L’œuvre poétique et romanesque de J.R.R. Tolkien aussi, que l’école a eu trop tendance à mettre de côté, est beaucoup plus importante qu’on ne le pense pour les grands épiques, les grands lyriques qu’on est à 16 ou 17 ans.
Mon écriture ne nourrit donc pas vraiment mon enseignement, mais mon échange avec mes élèves profondément, oui. Depuis longtemps, le contact avec la jeunesse, notamment populaire, de la “banlieue” ou de la “campagne”, nourrit cette distance que je cherche dans mes textes ; ce contact nourrit une certaine relation au réel et à ses représentations.
Les textes que je travaille avec eux et elles sont bien sûr des textes que j’aime. Par exemple, cette année, nous avons commencé en Première à travailler sur des extraits de Frankenstein, et cela m’a donné l’occassion de relire le roman de Mary Shelley qui est bien plus du côté du “roman moderne” que j’évoquais tout à l’heure que de celui d’un Romantisme britannique ou noir, comme on a trop souvent l’entendre ici et là. Victor Frankenstein et Frédéric Moreau sont écrits de la même façon, avec distance et un regard très critique de la part du narrateur.
GMSavenue organise un concours international de nouvelles littéraires dédié aux lycéens, qu’en pensez-vous ?
C’est une très bonne chose. La nouvelle est une forme importante pour parvenir à une écriture singulière et à un phrasé.
J’espère que vous aurez beaucoup de participantes et de participants !
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